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Début 2010, le Centre d’art de Neuchâtel (CAN) a soumis un projet pour le Millénaire de la ville de Neuchâtel. Intitulée Abstract Protest, la proposition consistait en une grande exposition collective, une publication et un cycle de conférences/débats[1].
Rarement la bonne ville de Neuchâtel avait assisté à un pareil raz-de-marée de discussions, lazzis, articles, lettres de lecteurs, invectives et polémiques Un véritable tsunami submergeant bistrots, salons et officines ! Laminé par les critiques et faute d’argent en suffisance, le projet a été retiré des festivités du Millenium, agendées en 2011[2].
Avec le recul, il vaut la peine de se demander ce qui s’est passé.
Dans une lettre explicative d’avril 2010, on pouvait notamment lire ceci au sujet de l’abstraction : « Celle-ci a été favorisée dans son développement par une certaine culture de l’image, souvent marquée par le refus de certaines représentations, et propre au judaïsme, à l’Islam et au protestantisme. On sait l’apport du protestantisme et de l’iconoclasme dans l’histoire de Neuchâtel. Il fait partie de notre héritage culturel et exerce une action à long terme sur notre perception de l’abstraction. C’est à cette dimension culturelle, et non à la dimension religieuse, qu’Abstract Protest entend s’attacher ».
Les concepteurs avaient eu l’idée originale de placer au cœur du projet une œuvre du jeune sculpteur allemand Gregor Schneider (né en 1969), artiste ayant notamment obtenu le Lion d’Or de la Biennale de Venise en 2001. On a dit et répété de l’œuvre en question,Cube, qu’elle symbolise et évoque la Kaaba de la Mecque. Or, pour Schneider, Cube a clairement deux sources d’inspiration, comme le soulignèrent les promoteurs de l’exposition : « D’une part, il fait référence à l’icône de l’art moderne que constitue le Carré noir sur fond blanc de Malevitch. Si le carré, et son pendant tridimensionnel, traversent l’histoire de l’art du 20e siècle, on retrouve ces deux formes tant en architecture moderne occidentale qu’en architecture traditionnelle arabe (…) Quant à la seconde source d’inspiration, elle est un cube particulier et sacré, puisqu’il s’agit effectivement de la Kaaba (…) Cube n’est ni une copie ni une représentation et encore moins un pastiche de la Kaaba. C’est une œuvre d’art abstraite et autonome. Le but du croisement des deux icônes est de faire le point sur l’état du dialogue entre les cultures à l’aide d’un symbole abstrait universel, le carré ».
2. Une intention artistique et une provocation politique et religieuse
Le projet s’inscrivait consciemment dans une visée historique et généalogique, résultant à la fois des données de l’appel à projets (dimension historique, dimension multiculturelle, dimension urbanistique et dimension technologique) et d’une interprétation spécifique. A partir de trois de ces quatre dimensions, l’intention devenait perceptible :
- dimension historique : c’est sous ce premier angle qu’on trouve les réflexions les plus pointues et les plus provocantes d’AP. Il s’agit, par un retour à la Réforme, de remémorer le débat entre iconoclastes et iconodules, de « revenir sur l’influence de l’héritage socio-culturel protestant dans notre rapport à l’image et au monde » (p. 9). De manière plus concrète, AP esquisse une comparaison audacieuse entre le site de la Collégiale et la place que le Cube sera censée occuper (celle du Port, mentionnée seulement à titre d’hypothèse, mais dont nous verrons qu’elle occupe tout l’imaginaire de la controverse). Citons une phrase caractéristique d’AP : « Le site de la Collégiale nous tend le miroir saisissant d’un face à face entre un lieu de culte vide (à l’exception du mobilier et du Cénotaphe), dédié à une pratique dont les rites sont intériorisés et désincarnés, et la statue érigée à la mémoire de l’iconoclaste Guillaume Farel » (p. 9, c’est moi qui souligne). En d’autres termes, pour AP, la statue de Farel (datant de 1876 et due à Charles Iguel) a un caractère extérieur et incarné, propre à une attitude iconodule, et dit ainsi l’exact contraire ce que Farel a voulu faire en 1530 en expulsant les images catholiques et le culte romain avec elles. Les adjectifs vide, intériorisés et désincarnés, introduits uniquement aux fins de souligner le paradoxe avec la statue de Farel, insinuent cependant un jugement de valeur négatif sur le culte protestant et l’attitude spirituelle censée l’accompagner.
- dimension multiculturelle
Voici ce qu’affirmait à ce propos la lettre d’avril 2010 rédigée par les initiateurs du projet :
« Cube de Schneider est là pour nous rappeler les éléments culturels que nous avons en commun (…).
Mais quel rapport avec le Millénaire, objectera-t-on ? Un tel événement est aussi une occasion de se poser la question de notre identité, c’est à dire de notre relation à l’ « Autre » et des fantasmes qui la structurent : depuis une dizaine d’années, dans notre imaginaire, cet « Autre » a souvent pris un visage musulman. Si le cube de Schneider fait peur, il y a lieu de s’interroger sur les raisons d’une telle réaction face à une simple forme abstraite. Une forme abstraite est d’abord et seulement une forme mais elle ne le reste jamais très longtemps. La projection que l’on opère sur elle, l’interprétation que l’on en fait, devraient nous permettre de réfléchir sur les mécanismes de notre pensée, et sa rigidité.
On le voit, loin d’être une pomme de discorde entre communautés religieuses, Cube se veut être au contraire une incitation au dialogue nécessaire entre les cultures. ».
- dimension urbanistique
La vraie provocation consistait à placer au cœur de la cité moderne, et non sur la colline « sacrée » de la Collégiale et du Château, le cube noir dont le stature était censée à la fois occuper et saturer l’espace de la place du Port. Cet espace est traditionnellement dévolu à la foire et aux carrousels. Symboliquement, il jouxte la statue de la République et la Poste centrale (décorée des insignes de l’Union postale internationale); on trouve dans les environs immédiats un cinéma, plusieurs collèges, un musée, deux hôtels donnant sur le port, le siège du rectorat de l’Université et le nouveau bâtiment d’une banque au dessin moderniste mais dont le jaune ocre rappelle la pierre d’Hauterive traditionnelle de la ville. Or poser le Cube à cet endroit précis, c’eût été dissimuler la vue sur le lac et sur les Alpes, sinon complètement, du moins de manière assez imposante pour que l’essentiel émerge : barrer l’horizon, fût-ce pour quelques semaines seulement, n’était-ce pas donner le signal dangereux ou honni que le nouveau « Temple » (la Kaaba) et sa religion « envahissante » (l’Islam) pourraient bien nous boucher définitivement l’avenir, le sens de l’histoire et la vue même du monde ?
3. Un bref essai d’interprétation
Les raisons de la controverse et du rejet final d’AP, loin d’être uniquement redevables au facteur financier, s’enracinaient ainsi dans un triple choc culturel et politique : défi théologique, peurs interreligieuses et frilosité démocratique. Les Neuchâtelois ont finalement eu peur a) de devoir repenser la religion protestante (et le christianisme lui-même, en définitive) comme signe visible et concret de l’invisible, au cœur d’une laïcité en plein désarroi ; b) de reconnaître que l’Islam pourrait être une marque possible du futur ; c) de tolérer même temporairement un Trou noir qui leur barre à jamais la blancheur des Alpes et l’innocence supposée de la Suisse.
L’histoire manquée du Cube à Neuchâtel – tsunami ou tempête dans une gouille de province ? - aura au moins montré que l’idée du CAN méritait discussion, par delà les frontières de la ville et de la petite république. La démocratie, comme l’art et la religion ont plus à perdre qu’à gagner lorsque le débat de société est repoussé. Pas de doute, en effet, que l’ombre portée de l’Islam et le sens possible du christianisme vont continuer à occuper nos débats et nos esprits dans les années à venir.
